Tradução José Filardo
Por Claudia Roth Pierpont
A biografia de Walter Isaacson retrata um homem obcecado com o conhecimento e quase impossível de conhecer.
Na Florença renascentista, várias caixas identificadas colocadas por toda a cidade permitiam que os cidadãos fizessem denúncias anônimas de vários crimes morais – em 1461, por exemplo, o monge artista, Filippo Lippi, foi acusado de ter um filho com uma freira. Mas o crime que o governo estava realmente tentando controlar era a sodomia, tão notoriamente prevalecente que a gíria alemã contemporânea para um homossexual era Florenzer. A natureza comum da infração não apagava a ameaça de graves consequências. Em 1476, Leonardo da Vinci, à beira de seu vigésimo quarto aniversário, foi nomeado como um dos quatro homens que haviam praticado “tal maldade” com o aprendiz de dezessete anos de um ourives local. Resta pouca dúvida de que Leonardo tenha sido preso. Embora qualquer tempo que ele tenha passado na prisão tenha sido breve, e o caso foi encerrado dois meses depois, por falta de testemunhas corroborantes, ele teve muito tempo para refletir sobre as possíveis penas legais: uma grande multa, humilhação pública, exílio, suplício na fogueira. É impossível saber se essa experiência afetou o hábito do artista, mais tarde citado como uma marca de seu caráter, de comprar pássaros engaiolados do mercado apenas para libertá-los. Mas parece estar relacionado com os desenhos que ele fez, nos anos seguintes, de duas invenções fantásticas: uma máquina que ele explicou significar “abrir uma prisão de dentro para fora” e outra para romper barras de janelas.
Esses desenhos fazem parte de um vasto tesouro de textos e imagens, que totalizam mais de sete mil páginas sobreviventes, agora dispersos em vários países e conhecidos coletivamente como “cadernos de Leonardo” – o que é exatamente o que eram. Cadernos particulares de todos os tamanhos, alguns carregados consigo para esboços rápidos e observações no local, outros utilizados para estudos rigorosos e duradouros em geologia, botânica e anatomia humana, para especificar apenas algumas das áreas em que ele colocava questões fundamentais, e alcançava respostas que muitas vezes estavam centenas de anos à frente do seu tempo. Por que o céu é azul? Como funciona o coração? Quais são as diferenças na pressão do ar acima e abaixo da asa de um pássaro, e como esse conhecimento pode permitir que o homem crie uma máquina voadora? Música, engenharia militar, astronomia. Fósseis e a dúvida que eles lançavam sobre a história bíblica da criação. “Descreva”, ele se instrui, “o que é espirro, o que é bocejo, doença de queda, espasmos, paralisia, tremores de frio, transpiração, fadiga, fome, sono, sede, luxúria”. Ele pretendia publicação, mas nunca chegava a isso; sempre havia algo mais a ser aprendido. Nos séculos seguintes, pelo menos metade das páginas se perderam. O que sobrevive é um registro sem precedentes de uma mente humana em funcionamento, tão destemida e obstinada quanto era brilhante. E, mesmo assim, apesar de anotações ocasionais – uma lista de compras, um livro a ser emprestado – esses cadernos não eram de modo algum uma agenda ou um diário pessoal; eles não contêm nenhuma auto-exploração tipo Agostinho ou Thoreau. Consumido com o desejo por conhecimento, Leonardo nos contou mais sobre o mundo do que parece possível, e quase nada sobre si mesmo.
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Seus biógrafos tiveram muita dificuldade, ao mesmo tempo morrendo de fome e suplantado, encarregado de construir um homem em torno da evidência espetacular daquela mente desencarnada. As pinturas oferecem pouco mais no caminho do conhecimento. Os argumentos persistem até mesmo sobre a identidade da mulher conhecida como Mona Lisa, ou por que Leonardo nunca entregou o retrato ao marido que o encomendou, se de fato era seu marido quem o encomendou. Nosso sentido mais profundo deste artista famosíssimo permanece sujeito a mudanças. A publicação sistemática dos cadernos, começando no final do século XIX, propiciou nossa compreensão de seus objetivos da arte em direção à ciência e abriu perguntas sobre como enquadrar a tranquilidade lendária de sua natureza com seus projetos para máquinas de guerra engenhosamente assassinas.
Mais recentemente, a noção sensacionalista no centro do mega-best seller de Dan Brown “O Código Da Vinci”- que um dos apóstolos retratados na “Última ceia” de Leonardo é real e, visivelmente, uma mulher – o conecta com a nossa preocupação atual com a fluidez do gênero. E essa sensação de conexão não é inteiramente imposta. As obras de Leonardo mostram uma fixação impressionante sobre a androginia, um termo frequentemente usado sobre suas figuras – uma fixação que se tornou incontornável com a redescoberta, nos anos noventa, de um desenho pornográfico há muito perdido. Não há nada em Leonardo que não possa ser encontrado uma vez que começamos a olhar? Quem será ele para nós hoje?
Walter Isaacson, no início de sua nova biografia, “Leonardo da Vinci” (Simon & Schuster), descreve seu tema como “inovador consumado da história”, o que faz todo o sentido, já que Isaacson parece ter obtido a ideia de escrever seu livro de Steve Jobs, o assunto de sua biografia anterior. Leonardo, nós ficamos sabendo, era o herói de Jobs. Isaacson vê um parentesco particular entre os homens, porque ambos trabalharam na encruzilhada das “artes e ciências, humanidades e tecnologia” – como fizeram os assuntos anteriores de Isaacson, Benjamin Franklin e Albert Einstein. Para todos os desafios desconhecidos que este livro apresenta, em termos de história e cultura, Isaacson está trabalhando em um tema familiar. Como sempre, ele escreve com uma inteligência fortemente sintetizada em uma gama tremenda; o resultado é uma introdução valiosa a um assunto complexo. Ele declara logo de cara que toma os cadernos, em vez das pinturas, como ponto de partida, e não é surpreendente que ele tenha mais a dizer quando diminui o ritmo e começa uma discussão (ainda que breve) sobre ótica, digamos, ou válvula aórtica. O capítulo mais sustentado e absorvente é dedicado em grande parte aos estudos de água de Leonardo – vórtices, inundações, formação de nuvens – e se baseia em um dos cadernos completos restantes, o Codex Leicester. O códice é atualmente propriedade de Bill Gates, que (como Isaacson não menciona) usou algumas das suas páginas digitalizadas como proteção de tela no sistema operacional da Microsoft.
O Leonardo de Isaacson é uma figura comparativamente moderna, não apenas “humana”, como o autor gosta de destacar, mas um desajustado sociável da sociedade: “ilegítimo, gay, vegetariano, canhoto, facilmente distraído e às vezes herético”. É verdade, embora Isaacson às vezes force o relacionamento. Seu Leonardo tem sorte de ter nascido ilegítimo – porque não se esperava que ele seguisse seu pai no negócio de escrivão – e sortudo, também, por ter sido educado apenas minimamente, em matemática e escrita, em vez de ser educado nos autores latinos reservados para jovens de maior hierarquia. Sem ser atormentado pela autoridade, ele era livre para pensar de forma criativa. Quanto a ser facilmente distraído, Isaacson adverte que um jovem Leonardo hoje pode muito bem-estar sendo medicado por seus impulsos criativos. Sob sua pesquisa diligente, o livro é um estudo de criatividade: como defini-la, como alcançá-la. A resposta de Isaacson, repetida como um mantra, reside precisamente na recusa Leonardesca (ou Jobsiana) de distinguir a arte da ciência, a observação da imaginação e alcançar uma “criatividade combinatória”. E este objetivo não é apenas a prerrogativa do gênio; todos podemos abordá-lo.
O aspecto mais atualizado, se ocasionalmente desanimador do livro, é seu enquadramento como um guia de auto-ajuda, ao longo das linhas de “Como Leonardo Pode Mudar Sua Vida”. Isaacson explica que, enquanto trabalhava no livro, ele se ensinou a ser mais atento, e não é difícil respeitar suas boas intenções – ele menciona a luz do sol, água revolta – ele até escreve: “Quando vi a sugestão de um sorriso atravessar os lábios de alguém, tentei entender seus mistérios interiores. Espera-se que ela o tenha demovido disso. Felizmente, o livro contém várias páginas claras e absorventes sobre o famoso sorriso misterioso de “Mona Lisa”, particularmente em relação aos estudos de músculos labiais de Leonardo, que ele dissecava e desenhava, alternadamente, com a pele e sem a pele. Mais importante, Isaacson conta uma história poderosa de uma mente e de uma vida divertidas, o que é gratificante, mesmo que não o conduza ao caminho da iluminação.
Além disso, ele traz novidades. Quinhentos e sessenta e cinco anos após o nascimento de Leonardo em 1452, finalmente sabemos quem era sua mãe. Seu primeiro nome, Caterina, era anteriormente tudo o que tínhamos, embora se tivesse assumido que ela era de um status inferior ao pai de Leonardo, Piero, que deixou a pequena cidade toscana de Vinci para a movimentada Florença ao redor do tempo em que seu filho nasceu e casou-se com uma mulher altamente respeitável dentro de um ano. A especulação sobre Caterina tem sido desenfreada. O livro “Tornando-se Leonardo” de Mark Lankford (Melville House) baseia-se em teorias de que ela era uma escrava, possivelmente de origem norte-africana, acrescentando assim “raça misturada” e “cruzamento cultural” às credenciais do artista no século XXI. Isaacson, no entanto, retransmite as descobertas de uma nova obra de estudos documentários, “Monalisa: O Povo e a Pintura” de Martin Kemp e Giuseppe Pallanti (Oxford), que estabelece Caterina como uma órfã de dezasseis anos de uma aldeia vizinha, que se casou rapidamente com um fazendeiro local para evitar situações estranhas. Mas muitas questões permanecem. O menino sempre viveu com sua mãe? A quem ele ama e quem o amava? Ser ilegítimo não era uma desgraça; embora o status trouxesse limitações legais, o batismo de Leonardo foi um evento bem concorrido, e ele parece ter crescido principalmente com a família de seu pai, enquanto Caterina (que logo teve outros filhos) morava a uma curta distância. Ainda assim, ele era um menino do campo com poucas perspectivas. Canhoto, ele tinha problemas para escrever, exceto ao contrário, da direita para a esquerda, cada letra voltada para trás na página – talvez um truque que ele ensinou a si mesmo para evitar manchar de tinta ou manter segredos, mas um hábito que ninguém parece ter se incomodado em corrigir. Tudo o que ele certamente sabia fazer era desenhar.
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Ele se mudou para Florença para viver com seu pai aos 12 anos, pouco depois da morte da esposa de Piero e seu único filho. O ano exato é incerto, bem como o ano, não muito tempo depois, quando ele se tornou um aprendiz na oficina de Verrocchio, um dos principais artistas e cliente de seu pai. A cidade deve ter sido uma revelação para Leonardo: enormemente rica, com inúmeros palácios construídos pela nova classe dominantes de negociantes, sala após sala a ser preenchida com arte. Havia mais entalhadores na cidade do que açougueiros e as ruas eram uma galeria viva de obras de Donatello, Ghiberti e Brunelleschi – a geração revolucionária que acabara de passar. Verrocchio proporcionou uma educação prática, não só na pintura e escultura, mas também na metalurgia e na engenharia. E Leonardo, mesmo na adolescência, deixou uma forte impressão.
Ele teria sido um garoto (e mais tarde um homem) de boa aparência e graça excepcionais, e os historiadores da arte conjecturaram que ele poderia ter posado para o David de bronze, de cabelos encaracolados e delicado de Verrocchio, descrito por Isaacson como “um menino ligeiramente afeminado e surpreendentemente bonito de cerca de catorze anos “, cujo rosto traz um traço de um sorriso. A identificação é atraente (se não fosse o fato estabelecido de que Isaacson, em última análise, sugere). O mais fascinante, no entanto, é a forma como Leonardo transformou esse charme levemente infantil em um ideal radiantemente puro e sensual de beleza masculina.
Ele tinha afinidade com os anjos. Na pintura de Verrocchio “O Batismo de Cristo”, o anjo robusto e de nariz arrebitado do Mestre parece olhar com admiração para a criatura arrebatada ao seu lado, uma das primeiras obras de Leonardo, seu perfil nobre, à frente de uma cascata de cachos dourados.
A divisão entre os dois é tão técnica e também imaginativa: Leonardo usou tinta óleo, não a antiquada têmpera à base de ovo, e a aplicou em múltiplas camadas finas, cada uma um véu luminescente, de modo que seu anjo parece ser modelado na luz. Giorgio Vasari, que escreveu as primeiras biografias autorizadas de artistas renascentistas, em 1550, afirmava que Verrocchio desistiu de pintar quando viu o que seu discípulo havia feito, um exagero destinado a enfatizar a natureza sem precedentes do gênio de Leonardo e da geração que ele introduziu.
Ainda assim, a reputação de Leonardo, ao contrário de Michelangelo e Raphael após ele, cresceu lentamente. Ele não parece ter sido convencionalmente ambicioso: ficou com Verrocchio por aproximadamente uma década, muito mais do que o tempo habitual, trabalhando e vivendo com o Mestre. Outro anjo que ele pintou neste período, parte de uma “Anunciação” agora nos Uffizi, distinguia-se por asas de pássaro escrupulosamente naturalistas.
Embora tenham sido grosseiramente repintadas mais tarde, pode-se percebê-las, curtas e fortes: asas reais para dar um voo de fantasia. Claramente, a mente de Leonardo já estava vagando além do estúdio.
Ele ainda estava morando com Verrocchio quando foi acusado de sodomia em 1476. Assim que foi liberado, ele deixou a cidade por um ano, para trabalhar em um projeto em Pistoia. Alguns especularam que as acusações causaram um rompimento com seu pai – que, agora casado novamente, tivera vários filhos legítimos. Outros se perguntaram se as acusações (houve uma segunda, logo após a primeira) contribuíram para o evidente desfavor do patrono mais importante de Florença, Lorenzo de Medici.
Embora Leonardo já tenha produzido sua primeira obra-prima indiscutível – um retrato poético da filha do banqueiro local, Ginevra de Benci, que agora é um tesouro da Galeria Nacional em Washington – e tinha estabelecido seu próprio estúdio ao retornar a Florença, seu nome estava notavelmente ausente de uma lista dos melhores pintores da cidade que Lorenzo forneceu ao Papa, em 1481. (Botticelli, Perugino e Ghirlandaio estavam entre aqueles que conseguiram e foram contratados para pintar as paredes da recém construída Capela Sistina). Mas havia outros possíveis motivos para a omissão. Leonardo nunca pintara afrescos, a técnica durável favorita para pinturas de parede. E ele já era conhecido por deixar as coisas inacabadas. Na verdade, em 1483, ele havia abandonado duas importantes comissões e partido para o Milan. Ele tinha trinta anos e tinha realizado pouco. Em uma carta longa e detalhada que parece ser um pedido de emprego, ele ofereceu seus serviços ao governante local, Ludovico Sforza, como engenheiro militar. Com o que parece ser uma mudança de opinião, ele mencionou que ele também sabia pintar.
Uma carruagem equipada com enormes lâminas giratórias, cortando homens ao meio ou cortando as pernas fora deixando pedaços espalhados; armas com vários canos dispostos como tubos de órgão para aumentar a velocidade e intensidade dos disparos; uma colossal balestra lançadora de mísseis. Leonardo fez muitos desenhos tão assustadores enquanto era empregado de Ludovico, que ganhou o título de duque de Milão só depois de envenenar seu sobrinho, alguns anos depois, mas que efetivamente desempenhou aquele papel durante os dezessete anos que Leonardo passou na cidade. Em parte, porque a reivindicação de Ludovico era instável, Milão estava sob cerco frequente por potências concorrentes, e Leonardo lhe ofereceu suas habilidades: “Eu tenho métodos para destruir qualquer fortaleza ou reduto, mesmo que seja fundado em rocha sólida” – que parece tanto oportunista quanto fantástica, como os desenhos. Ele nunca demonstrara habilidade militar antes, e sua intenção nesses desenhos continua sendo uma questão discutida. Ele era um visionário não mundano ou um inventor consciencioso? Isaacson quer as duas maneiras: “Eu acredito que sua proposta era séria”, ele escreve sobre a temível balestra, apontando para cerca de trinta desenhos preparatórios, mas ele acredita que o design era, no entanto, “uma obra mais de imaginação que de invenção”, pela simples razão de que não seria funcionado – e não funcionou, mesmo quando construída por engenheiros modernos, para a televisão, em 2002. Este argumento encobre a questão da intenção, mas sugere as complexidades envolvidas em fazer quaisquer julgamentos morais sobre o homem.
Foi uma nova vida em Milão, que talvez seja exatamente o que Leonardo queria. Ele não foi colocado para trabalhar em assuntos militares, ou nem mesmo em qualquer projeto importante por anos – seu primeiro trabalho foi consertar um problema de encanamento – mas ele provou seu valor ao projetar os concursos elaborados que eram uma característica do regime de Ludovico, uma forma teatral de propaganda familiar. Este tipo de trabalho, no entanto, foi efêmero e não deixou quase nada para trás, para imenso arrependimento dos historiadores da arte, que muitas vezes se preocuparam por ele estar desperdiçando seu tempo. No entanto, Leonardo parecia estar satisfeito. A vida hedonista da corte lhe agradava: tornou-se um dândi, vestindo em rosa e púrpura, cetim e veludos, as mãos aromatizadas com lavanda. Ele terminou retratos, muito admirados, das amantes de Ludovico e criou uma oficina que produzia quadros devocionais para uma clientela rica. Ele gostava da companhia de colegas em disciplinas amplamente difundidas, da arquitetura à matemática. Mesmo o clima lombardo úmido parece ter-lhe agradado; suas névoas azul-cinzentas, tão diferentes da luz solar da Toscana, tornam-se o clima de suas pinturas. E foi em Milão que ele começou a manter cadernos. Kenneth Clark, cujo livro sobre Leonardo, escrito nos anos trinta, permanece indispensável, observa que a gama de suas atividades o levou a escrever suas ideias, em sua estranha escrita da direita para a esquerda, e a anotar seus desenhos, começando com peças simples de máquinas e terminando com o mundo.
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“Ladrão mentiroso obstinado e ganancioso”: com estas quatro palavras exasperadas, escritas em 1491, depois de uma década em Milão, Leonardo descreveu a figura com quem ele teve o relacionamento mais duradouro de sua vida. Gian Giacomo Caprotti tinha dez anos quando entrou na oficina, no ano anterior. Um garoto pobre de beleza extraordinária, ele foi trazido como um servo, provavelmente também como modelo, a ser treinado como pintor – mais tarde ele teve uma carreira modesta – e ficou por vinte e oito anos. Ele parece ter-se parecido com um dos anjos de Leonardo. Vasari escreveu sobre sua beleza e, particularmente, sobre seus “adoráveis cabelos encaracolados que Leonardo adorava”. Uma vez que, no entanto, ele tinha o hábito, logo no começo, de roubar bolsas, canetas de prata e qualquer outra coisa em que pudesse colocar as mãos, Leonardo deu-lhe o apelido de Salaì – Diabinho, mais ou menos – e é assim que ele ficou conhecido pela história.
Parece justo presumir que eles se tornaram amantes quando Salaì estava na adolescência. Outro dos primeiros biógrafos de Leonardo, Giovanni Paolo Lomazzo, escrevendo por volta de 1560, inventou um diálogo entre Leonardo e o escultor grego Phidias, no qual Leonardo responde à pergunta se ele e Salaì já jogaram “aquele ‘jogo traseiro’ que os florentinos adoram tanto” com uma afirmação agressiva: “Muitas vezes!” A título de explicação, ele lembra a beleza de Salaì, “especialmente aos quinze anos”. Os estudiosos modernos identificaram uma série de desenhos presumivelmente de Salaì, a maioria de uma idade posterior, quando o cabelo ainda está encaracolado, mas o queixo é fraco e a carne já está um pouco frouxa. Se, no entanto, ele não nos impressiona completamente, ele continuou a impressionar Leonardo, cujo retrato mais emocionante mostra o homem amadurecido esboçado levemente, quase distraído, em torno de um desenho do coração humano.
Foi enquanto ele estava fazendo anotações sobre os padrões de voo dos pássaros, e particularmente o falcão vermelho de rabo partido, que ele se lembrou de uma experiência anterior e escreveu a única passagem sobre sua infância nos cadernos. Desconsiderada até que Freud escreveu um pequeno livro sobre isso, em 1910, a passagem ainda chama a atenção. Nessa lembrança – ou, como sugeriu Freud, essa fantasia – um falcão voou até o artista no berço – e abriu minha boca com sua cauda e me feriu várias vezes com a cauda dentro dos meus lábios. ” Freud pediu desculpas por apontar que a fantasia “corresponde à ideia de um ato de fellatio”, que os leitores podem considerar um grave insulto ao artista, embora “a tradição, de fato, represente Leonardo como um homem com sentimentos homossexuais”. Sentimentos que, segundo Freud, não tinham um resultado sexual: a própria existência dos cadernos, em sua opinião, era prova do redirecionamento das energias sexuais de Leonardo para suas pesquisas obsessivas. Ao próprio Leonardo não eram estranhos tais pensamentos, escrevendo, em um dos cadernos, “a paixão intelectual afasta a sensualidade”. É impossível saber se ele estava aludindo à experiência de uma tarde ou de uma vida, mas não é difícil imaginar o que ele teria feito com a afirmação de Freud de que ele nunca conhecera a paixão sexual.
O estudo de Freud foi desacreditado em muitos aspectos, o mais profundo sendo sua teoria de que a “gênese psíquica da homossexualidade” reside no apego erótico de um garoto a uma mãe excessivamente amorosa. Trabalhando retrocessivamente a partir dessa teoria, ele concluiu que Caterina, “pobre, abandonada”, deve ter vivido sozinha com seu filho, pelo menos, nos primeiros três anos de sua vida. Surpreendentemente, o mais admirável dos biógrafos modernos de Leonardo – Serge Bramly, escrevendo em 1988 e as ricas nuances de Charles Nicholl, escrevendo em 2004 – embora pouco crítico com a análise de Freud, considera seus pensamentos sobre o relacionamento do artista com sua mãe como sendo de valor duradouro. Isaacson é quase refrescante em sua rejeição radical não só a Freud, mas de qualquer tentativa de psicanalisar um homem que viveu há quinhentos anos (embora ocasionalmente ele dobre suas próprias regras). Como ele vê, o pássaro, a cauda e tudo, não reflete nada além do interesse de Leonardo em voo. Seja isso verdade ou não – quem pode dizer? – é bom ter uma biografia importante que (por fim) não pressupõe a necessidade de apresentar uma razão para a sexualidade do artista.
Muito antes de Freud, os críticos notaram que Leonardo pintou figuras que mostravam o que Freud chamava de “união bem-aventurada das naturezas masculinas e femininas”. O anjo arrebatador em cada uma das duas versões de “A Virgem das Rochas”, encomendado em Milão, é um claro descendente dos anjos florentinos iniciais, e confunde qualquer tentativa de atribuir à figura um pronome – talvez também transmitindo um ideal teológico como pessoal. Na verdade, o desenho preparatório, usado para ambas as figuras, é de uma mulher. (Michelangelo evitava o gênero de forma comparativamente obsessiva: suas figuras femininas fortemente musculosas – a Siblia da Líbia no Teto da Sistina,
Noite na Capela dos Medici
eram claramente modeladas em homens, como atestam os desenhos.) Em um território mais abertamente erótico, a tardia pintura de São João Batista de Leonardo é notoriamente epicena (Isaacson escreve sobre sua “nudez sensual”) e alguns a viram como um Salaì idealizado. Ainda mais estranho, há uma semelhança entre este São João e a mulher na pintura, muitas vezes chamada de “Mona Lisa nua”, que se senta com seios expostos, contra uma paisagem enevoada, virando-se para olhar o espectador nos olhos.
Pelo menos oito cópias deste retrato sorridente e como leve sorriso existem, em um estilo enfaticamente Leonardesco, e um desenho acabado pode mostrar as correções do próprio Mestre. Evidentemente, seu estúdio alimentava um apetite por mais que Madonnas.
Mas ninguém estava preparado para o surgimento, em 1991, em Nova York, de um desenho de um anjo de olhos vazios, sem asas, um primo seguro, mas dissipado dessas outras figuras, ostentando tanto a sugestão dos seios de uma mulher quanto uma ereção enorme, apenas um pouco desfocada, onde as tentativas de apagá-la falharam. Caricatura brincalhona? Pornografia hermafrodita? Isaacson sugere ambos, mas mesmo um espesso volume dedicado ao desenho, editado por um importante especialista em Leonardo, Carlo Pedretti, não fornece nenhuma resposta. Uma história diz que o desenho fazia parte de um cache secreto de material obsceno de Leonardo mantido na Coleção Real no Castelo de Windsor. As obras teriam sido supostamente roubadas, no século XIX, não provocando acusação legal, mas alívio.
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Era frequentemente a ambição de Leonardo que o impedia de completar as coisas, ou que arruinou as coisas que ele completou. Um cavalo de bronze que ele projetou para Ludovico era tão grande que foi impossível fundir; Ludovico finalmente despachou o bronze para um estado vizinho para se transformar em canhões, em preparação para uma ameaça de ataque pelos franceses. Pode ter sido o medo de Ludovico que os franceses fugissem com “A Última Ceia” que fez Leonardo executar a pintura diretamente na parede do refeitório de Santa Maria delle Grazie, a igreja que Ludovico havia escolhido como seu túmulo.
Uma vez mais, a escala era enorme – vinte e um metros de largura, dezessete metros de altura – e Leonardo estava em uma situação difícil sobre a técnica. Ele gostava de trabalhar lentamente, de repensar, adicionar camada sobre camada, nenhuma das quais era possível com a técnica de afresco, que secava rapidamente e se colava à parede. Ainda assim, ele não tinha certeza de como fazer seu meio preferido— tinta a óleo—aderir com sucesso. Experimentando, ele cozinhou uma mistura de óleo e tempera, e, por volta de 1495, foi trabalhar. Usando tudo o que ele aprendera em anos de estudo sobre anatomia, perspectiva, luz, cor e as manifestações físicas da emoção humana, ele pintou uma das obras-primas mais famosas do mundo, completada no início de 1498 e descolando aos poucos da parede até 1517. Leonardo estava vivo então, e teria sabido.
Os franceses não conseguiram remover a pintura da parede, é verdade, embora tenham pensado nisso seriamente, assim que invadiram a cidade, em 1499, expulsando Ludovico. Mas eles foram mais bem-sucedidos com o pintor. Leonardo logo estava confortável com a força de ocupação de Luís XII, ganhando “obrigações não especificadas de Sua Majestade o Rei da França”. Foi apenas a ameaça do retorno de Ludovico que o fez deixar a cidade e voltar para Florença, onde conheceu um mestre ainda maior de Realpolitik, Niccolò Machiavelli.
Na época, Machiavelli era um enviado para a República Florentina, negociando para evitar que o infame senhor da guerra, Cesare Borgia, atacasse a cidade. Parece ter estado sob os auspícios de Maquiavel que, em 1502, Leonardo se tornasse o engenheiro militar dos Borgias. Ele inspecionou fortalezas, fez mapas e projetou armas – ele também pode ter agido como espião para Florença – à medida que Borgia conquistava cidades através da Itália central em uma trilha de massacres que chocava até Maquiavel. Leonardo durou oito meses no cargo.
De volta a Florença, onde a fama de “A Última Ceia” se espalhara, ele foi recebido como um grande mestre em casa. Multidões se reuniam para ver um novo trabalho em exibição; ele recusava pedidos de nobres e dos ricos. Mas ele aceitou um pedido para uma cena de batalha patriótica em uma parede do Grande Salão do Conselho da cidade e completou um desenho preparatório que estava entre as obras mais poderosas que já fez.
“A batalha de Anghiari” foi vista como um monumento às paixões da guerra e uma declaração anti-guerra apaixonada: os rostos dos homens selvagemente retorcidos, os cavalos arrancando a carne uns dos outros, um cavalo gritando de dor, algo como uma “Guernica ” do Renascimento. Exatamente quando ele estava se preparando para começar a pintura em si, o governo da cidade contratou Michelangelo para pintar outra parede na mesma sala, estimulando deliberadamente uma competição entre os dois maiores artistas de Florença.
Michelangelo detestava Leonardo. Está claro no trabalho deles por que eles não podiam se suportar. A linha dura de Michelangelo, mesmo em pintura, era escultural e deliberadamente antitética às atmosferas suavizadas que Leonardo buscava. Mas o animus também era pessoal. Michelangelo, com mais ou menos vinte e poucos anos, era rude, trabalhador braçal, malcuidado e, independente, celibatário devido ao que parecia ter sido sua homossexualidade severamente reprimida e espiritualizada. Em um dado momento, ele insultou Leonardo na rua, com uma provocação sobre o cavalo de bronze que havia sido deixado inacabado, deixando Leonardo envergonhado. A testemunha desse incidente achou que vale ressaltar que Leonardo, sempre bonito, andava por Florença em uma túnica rosa, e é irresistível inferir o quão irritante Michelangelo deve ter achado o artista mais velho, com suas roupas de pavão e seu ar perfumado, e com o que agora representava uma comitiva de assistentes ostentosamente vestidos.
Leonardo parecia se divertir em adicionar combustível ao fogo. Alguns meses antes de Michelangelo ter sido contratado para pintar ao lado de Leonardo, no início de 1504, houve uma reunião para ver sua estátua de David quase concluída e para decidir onde ela ficaria na cidade. Todos os artistas importantes da cidade estavam presentes – Botticelli, Perugino, Filippino Lippi (filho do monge artista e da freira) – mas só Leonardo se opôs à nudez exposta da figura e declarou a necessidade de um “ornamento decente”. Um pequeno esboço que ele fez na hora mostra a estátua com seu membro ofensivo cuidadosamente escondido pelo que Isaacson descreve como “uma folha de bronze”. É difícil acreditar que o homem cujos cadernos contenham uma seção “Sobre o Pênis”, na qual ele argumenta contra “cobrir e ocultar algo que merece ser adornado e exibido com cerimônia” estivesse verdadeiramente ofendido pelo que viu. No entanto, suas objeções prevaleceram. As genitais do colosso de mármore foram cobertas e ficaram assim por uns quarenta anos.
Não é difícil imaginar o humor desafiante em que Michelangelo começou a produzir seu desenho para o Salão do Conselho. Em vez de uma cena de batalha, ele representou toda uma tropa de homens nus, retorcendo-se, posando e extremamente musculosos, que são surpreendidos tomando banho num rio, assim que o alarme de batalha soa.
(Como Jonathan Jones observa, em “As Batalhas Perdidas”, esta obra, como a de Leonardo, rapidamente se tornou uma escola para artistas mais jovens.) Mas, antes que Michelangelo pudesse começar a pintar, o Papa o convocou a Roma para outra comissão. Leonardo tinha visto o suficiente para comentar sobre certos artistas que faziam figuras tão visivelmente musculosas que elas pareciam “um saco de nozes”. Ainda assim, ele não ficou atônito com o artista jovem e agressivo, que era temperamentalmente inadequado para este tipo de competição direta. Pior ainda, ele continuou a experimentar com materiais, e ao trabalhar, descobriu que, uma vez mais, a tinta não estava aderindo à parede. Quando Michelangelo voltou de repente, em 1506, Leonardo abandonou o projeto e fugiu para Milão. Como aconteceu, Michelangelo, consumido por outras tarefas, nunca começou sua pintura. Tudo o que resta dos dois trabalhos são alguns desenhos preparatórios sublimes—os desenhos monumentais estão ambos perdidos —e cópias posteriores.
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Entre as pinturas que Leonardo levou consigo estava o retrato mais tarde conhecido como “Mona Lisa”, iniciado em torno de 1503 e logo admirado por seu extraordinário naturalismo. Embora a maioria dos estudiosos concorde que ele representa Lisa del Giocondo, a esposa de um comerciante de seda local, não há consenso sobre por que o artista escolheu um assunto tão comparativamente modesto quando recusava pedidos da Marquesa de Mântua. Quanto ao sorriso assustador de “Mona Lisa”— “Mona”, uma contração de “Madonna”, é um título semelhante ao de Senora ou Madame— ele, também, é um mistério. Estaria Leonardo se lembrando do sorriso de sua mãe? Ou de Salaì? Ambas as teorias foram propostas. Ou era o sorriso apenas uma alusão inteligente ao fato de que o sobrenome da senhora, Giocondo, significa “alegre”? (Na França, o retrato sempre foi conhecido como “La Joconde”). Qualquer que fosse o que esse retrato significasse para Leonardo — o maior mistério de todos — ele escolheu nunca o abandonar, mas continuou, ano após ano, adicionando pequenos traços de aperfeiçoamento e brilhos. No entanto, ele se afastou cada vez mais da pintura, ansioso por completar seus estudos e colocar em ordem o conteúdo de seus cadernos. Ele tinha 50 anos e temia que ele estivesse ficando sem tempo.
Em Milão, ele contratou os serviços de outro belo garoto que se tornou central em sua vida. Francesco Melzi, no entanto, era de qualquer outra forma o oposto de Salaì: aristocrático, educado, sério, um devoto amanuense e, em última análise, algo como um filho. Quando mudanças políticas obrigaram Leonardo a sair de Milão em 1512, ele (e Salaì) ficaram com a família Melzi fora da cidade, antes de se mudar e passar três anos quase sempre miseráveis em Roma. Sua reputação de não terminar as coisas significava que ele não mais recebia grandes encomendas, uma situação que ele geralmente sentia como um alívio, exceto quando confrontado com as realizações irritantes de Michelangelo e Raphael, em suas posições como favoritos do Papa. (Uma coisa era estar livre do trabalho indesejável, outra era ser ignorado.) Embora fosse universalmente reverenciado, Leonardo ainda precisava de dinheiro e precisava de um patrono com mais paciência do que essa classe de pessoas geralmente exibida.
Felizmente, Francisco I, o novo rei da França, com apenas vinte e um anos, estava ansioso para importar a arte italiana e estava buscando no mercado um grande velho do Renascimento. Tudo o que Leonardo precisava fornecer, em troca de um salário e um pequeno castelo, era sua sabedoria.
Temos um último vislumbre dele em 1517, bem instalado na França, mas frágil, quando o secretário do Cardeal de Aragão registrou uma visita. Leonardo ainda possui um retrato de “uma certa senhora florentina”, e outras duas outras pinturas que parecem igualmente impressionantes. Ele exibe seus cadernos, chamando-os “uma infinidade de volumes”, e o relato continua: “Se estes fossem levados à luz, seriam úteis e deliciosos”. Nenhum dos cadernos tinha sido trazido à luz no momento em que Leonardo morreu, em maio de 1519, com a idade de sessenta e sete anos. Em vez disso, a tarefa recaiu sobre Melzi, que herdou a maior parte do patrimônio de Leonardo, incluindo os cadernos. Ele conseguiu organizar as anotações sobre pintura, e fez o melhor de si—a venda de páginas não começou até depois da morte— mas finalmente foi superada. Uma única vida não foi suficiente.
Melzi esteve com Leonardo no final, mas Salaì estava morando em Milão. Ele deixara a comitiva a caminho da França e, apesar de relatos de visitas a Leonardo, foi fácil assumir um rompimento sério. Leonardo, em seu testamento, deixou para Salaì apenas metade de uma propriedade que ele possuía perto de Milão, deixando a outra metade para um novo empregado favorito. Muitos biógrafos, incluindo Isaacson, assumem que Salaì foi essencialmente deserdado. O testamento, além disso, não menciona as pinturas, uma omissão que tem sido a fonte de muita agitação acadêmica. Um documento que detalha os bens de Salaì, elaborados após a morte, apenas cinco anos depois, enumera uma série de pinturas identificadas por títulos leonardescos (“La Ioconda”), mas não deixa claro se eram originais ou cópias. Isaacson conclui, de forma um tanto precipitada, que Salaì (em seus trinta e poucos anos) “vivia à altura de sua reputação como um pequeno diabo de dedos pegajosos, alguém que de alguma forma conseguira colocar as mãos sobre coisas”.
Mas outro documento, não discutido por Isaacson, sugere uma possibilidade mais feliz. Trazido à luz em 1999 pelo estudioso Bertrand Jestaz, ele mostra que, em 1518, enquanto Leonardo ainda estava vivo, o tesoureiro de Francisco I em Milão emitiu uma pequena fortuna para Salaì em troca de um grupo de pinturas. De acordo com Jestaz, a soma envolvida era tão grande que só podiam ser originais de Leonardo; várias de suas pinturas realmente entraram na coleção do Rei e agora estão no Louvre. (Os que ainda estavam na posse de Salaì em sua morte perderam muito o valor logo depois, eram, certamente, cópias.) O historiador de arte Laure Fagnart conclui plausivelmente que Leonardo deixou tão pouco para Salaì em seu testamento porque já o havia sustentado muito bem.
A reputação de Salaì nunca foi das melhores, e a sugestão de Isaacson dificilmente o prejudica mais. Mas as duas interpretações dizem coisas muito diferentes sobre Leonardo. Ninguém acredita mais que um grande artista deve ser um santo, e há muitas coisas que nunca entenderemos sobre o homem. A maneira como ele tratou a criança adulta que tinha sido o amor de sua vida, quando aquela vida estava chegando ao fim, pode não estar no mesmo plano moral que as questões levantadas por suas máquinas de guerra, mas oferece pelo menos uma responda à questão de quem Leonardo realmente era.
Leonardo parece ter encontrado a paz nos últimos anos, atendido de perto pelo jovem Rei — que morava em um castelo a poucas centenas de metros de distância — organizando celebrações da corte e ponderando enigmas geométricos para o conteúdo de seu coração. Seu último trabalho certo não foi uma pintura, nem mesmo um desenho, mas uma festa que ele organizou em seus jardins, em homenagem ao Rei, no verão de 1518. Havia um enorme dossel de tecido azul celestial decorado com estrelas douradas, apoiado em colunas cobertas de hera. Havia música. Um espetáculo intitulado “Paraiso” foi exibido, com os atores vestidos como os planetas, rodeados pelo sol, a lua e os doze sinais celestiais. Quatrocentos tochas foram acesas, de modo que, como lembrou um escritor de cartas da época, “a noite foi afastada”. E de manhã, tudo desaparecera.
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Este artigo aparece em outras versões da edição de 16 de outubro de 2017, com o título “Anjos e Homens”.
Claudia Roth Pierpont vem contribuindo para o The New Yorker desde 1990 e tornou-se uma redatora em 2004
Publicado em: https://www.newyorker.com/magazine/2017/10/16/the-secret-lives-of-leonardo-da-vinci